O chestiune de perspectivă

Interferenţa, relaţia între arte, oricare ar fi acestea, vizează reprezentarea. În sens liturgic, cuvântul „reprezentare” trimitea la un coşciug gol, pe care era întins un linţoliu. Prin urmare, văzută ca substitut viu al morţii, imaginea dobândeşte un statut dual. Toată materia aflată sub iminenta ameninţare a descompunerii, are capacitatea de a se recompune, transfigurat, în imagine. Reprezentarea este, în acest sens, mimesis, imitaţie. Selectivă sau nu, ca reflecţie sau refracţie ea ajunge, în definitiv, o chestiune legată de spaţiu, proces definibil pe baza unui act comunicaţional de spaţializare, iar spaţiul s-a dovedit mereu o chestune de percepţie, de perspectivă.

Direcţia de urmărit în identificarea şi explicarea unor modele spaţiale în arta plastică, este aceea a perspectivei. Conceptul, cu tradiţie istorică ce urcă încă din perioada Renaşterii (deşi tratate de perspectivă apar încă din secolul al XV-lea), având ca punct de plecare o definiţie geometrică: „sistem particular de proiecţie în plan bidimensional a obiectelor în trei dimensiuni”, va face carieră în pictură, denunţând alteritatea esenţială a spaţiului matematic în raport cu spatiul experienţei perceptive. Concepţia spaţială a fiecărui creator e trecută prin filtrul personalitătii artistice, sumă a unor determinări subiective, de ordin psiho-social, care se referă la sensibilitate, la morală, la nivelul cunostinţelor filosofice şi tehnice ale societăţii.

Perspectiva face ordine în universul sistemelor de reprezentare spaţială, distingând în anatomia fiecărei epoci scheme perceptive şi geometrice particulare, modalităţi distincte de organizare a imaginarului, oferind, în esenţă, sinteza semnificativă a raporturilor eului creator cu lumea reală şi cu propria operă. Studiile ultimului secol produc o transgresiune a termenului dinspre sfera plasticii spre cea a stilisticii şi a teoriei literare. Adesea, numită, simplu: punct de vedere, perspectiva defineşte capacitatea naratorului şi a cititorului model (U. Eco) de a percepe evenimentele povestite, exprimă raporturile naratorului cu lumea, cu alteritatea, dar şi invers, într-o permanentă relaţie emiţător- diegesis- receptor, proiectată pe fundalul viziunii de ansamblu a operei. Ar putea fi identificat, fără teama de a comite erori majore, un paralelism în evoluţia şi realizarea perspectivei între spatiul pictural şi cel literar ce poate merge până în epoca modernă.

Perceput la început biaxial, paralelipiped traversat de o vertebrală având ca pattern imaginea copului uman, spaţiul ia, mai târziu, la greci, formă sferică având în centru omul. Regăsim aici imaginea mentalităţii culturale europene ce se va construi pe acest model antropocentric, în contradicţie cu modelul oriental, cosmocentric. Evul mediu cultivă un spaţiu epic, compartimentat, al drumului încărcat de numeroase obstacole din Chansons de Geste si miniaturile ilustrative ale acestora. Renaşterea lansează propriu-zis şi teoretizează ideea de perspectivă, fundamentând redarea spaţiului-scenă, după Alberti, sau a spaţiului- decor, al profunzimii, propus în teoria liniilor de fugă a lui Da Vinci. Geometria riguroasă a tablourilor lui Bruegel, secvenţialitatea spaţială pe orizontală sau pe verticală, extinderea spaţiului prin tehnica trompe l'oeil- sunt câteva dintre modalităţile figurative ce vor asigura schema compoziţională a lumii imaginare pentru următoarele aproape patru secole. Tot Renaşterea instaurează ceea ce Jean Yves Tadié numeşte perspectivă morală, ilustrarea lumii văzută din exterior, pe care artistul, fie el pictor sau narator, o redă prin filtrul propriu; univers deschis variaţiei tematice, coborând arta în mijlocul lumii. „Tensiunile constitutive ale operei” (Gilbert Durand), între teme şi stil sau regimul profund al imaginarului, reperabile la Bosch sau Goya, îşi au originile aici, şi tot de aici pleacă satira, parodia, mascate în desfăşurarea epică sau în scenele impuse de o anumită temă ca la Giovanni Boccacio – Decameronul, François Rabelais – Gargantua et Pantagruel sau Pieter Bruegel. Perspectiva morale dublată de o notă de reflexivitate, contingenţa cu supranaturalul văzută de cei doi contemporani El Greco şi Cervantes, ca o încercare de evadare din real, îl determină pe incorigibilul visător Don Quijote să se muleze perfect pe siluetele alungite spre cer imaginate pictural de El Greco. Perspectiva se subiectivizează treptat, până în epoca modernă, impresionismul fiind cel care înregistrează modificări notabile prin triangularea spaţiului, anihilarea planurilor selective, a scenograficului, propunând spaţiul lipsit de contur ce unifică lucurile şi lumina, atribuind „senzaţiei iniţiativa şi exclusivitatea arhitecturii spaţiale” (George Popa) în detrimentul vechii construcţii raţionale. Punând cu adevărat problema prăbuşirii vechiului spaţiu plastic, impresionismul este curentul care aboleşte orice fel de imitaţie a spaţiului exterior în favoarea reprezentării spaţiilor interioare: „Mă mulţumesc să caut în eul meu intim şi nu în natură”, spunea Cézanne.

Ultima şi cea mai radicală mutaţie în ceea ce priveşte perspectiva, este operată de cultura modernă în relaţie, printre altele, cu criza funcţiei tradiţionale a artei ca mimessis (concurată de aparitia fotografiei şi a cinematografului), cu noua concepţie despre spaţiu pe care teoria relativităţii o aduce în domeniul ştiinţific. Tridimensionalitatea şi punctul de vedere fix din perspectiva clasică devin insuficiente, total nepotrivite reprezentării spaţiului ce are ca date esenţiale: viteza, supraaglomerarea obiectuală şi relativul, de asemenea, ele nu convin nici noului tip de artist, angoasat, tensionat, refugiat în ireal sau oniric, căutând ordinea pe care realul i-o refuză. Tabloul Domnisoarele din Avignon al lui Pablo Picasso- care a şocat, la vremea apariţiei lui, prin diversele ipostaze de prezentare a celor cinci nuduri: în picioare, profil, jos, cu spatele, culcat, într-un spatiu fără comunicare între scene- constituie modelul reprezentativ al noii pespective spaţiale. Acest tip de pluriperspectivă picturală are, ca ecou în literatură, perspectiva multiplă, personajele care, investite cu statut de instanţă narativă, completează sau modifică discursul naratorului; figurarea spaţiului, însă, organizându-se disjunct: în pictură, pluriperspectiva concentrează spaţiul în jurul obiectului, excluzând decorul, în timp ce în literatură îl amplifică, în structuri repetitive. Altă analogie priveşte expresia spaţiului condiţionată de dimensiunea unei temporalităţi interioare ce fragmentează discursul literar; acelaşi timp în pictură, distruge integritatea imaginii şi a obiectelor (imaginarea în acelaşi plan a unor obiecte cu funcţii precise pentru anumite părţi din zi sau care sugerează activităţi succesive). Mişcarea şi temporalitatea, de altfel, nespecifice picturii, intervin cu violenţă în tabloul modern, din ambiţia de a „prinde” pe pînză imaginea desfăşurată în minisecvenţa temporală de clicul aparatului de fotografiat la Marcel Duchamp – Nud coborînd scara sau Carlo Carra – Cavalerul rosu. Abordarea tehnicistă ce concurează camera de luat vederi, domină arta descrierii la neoromancierii francezi, în ideea unei „obiectivităţi sporite în relaţia omului cu lucrurile”(Dan Grigorescu). Juxtapunerea spaţiului real cu oniricul, cultivarea imaginarului delirant, propune un tip special de imagine obţinut după o tehnică spaţială mai potrivită picturii, chiar fructificată mai mult în acest domeniu de Juan Miro, Paul Klee sau Marc Chagall.

Dincolo de rigorile teoretico- tehniciste cu care ameninţă textul, spaţialitatea în artele surori se dovedeşte a fi, la urma urmei, doar o chestiune de perspectivă.

( în „Steaua”, Revistă a Uniunii Scriitorilor, nr. 7-8, 2005 )