Tuesday, November 6, 2007

Au aparut carţile!!!

Thomas Mann
Istoria unei partituri literare

Iulia Micu face parte, alături de Andrada Fătu-Tutoveanu sau Andrei Simuţ, din falanga cea mai tânără a şcolii comparatiste clujene, pregătită de timpuriu să-şi asume opţiuni editoriale dificile într-un climat exegetic suplu şi interdisciplinar, care presupune, pe lângă abordarea profundă a unor teme culturale specializate, şi excursuri interpretative complementare în domenii conexe literaturii, cum sunt filosofia, hermeneutica imaginilor culturale, sintaxa diacronică a mentalităţilor, mitologia comparată sau istoria religiilor. Acestor deschideri autoarea cărţii de faţă le adaugă muzica, într-o stilistică existenţială preponderent decadentă, apocaliptică, din perspectiva căreia este analizată opera unui romancier celebru, Thomas Mann, despre care s-a mai spus, nu fără oarecare îndreptăţire dacă îi citim addenda la Doctor Faustus sau Scrisorile, că a fost - avizat, histrionic, sau chiar grav-patetic când în joc era fervoarea corozivă a germanităţii sale geniale - cel mai profund critic muzical pe care l-a dat secolului al XX-lea. Inspirat de Wagner, fascinat de Beethoven sau de Chopin, îndatorat lui Schönberg şi obsedat de gustul demonic pentru muzică al marelui său model care a fost Nietzsche, Thomas Mann şi-a chiar compus romanele ca mari şi dureroase partituri muzicale, în care moartea şi boala, artisticitatea şi ludicul, estetizarea şi feminitatea dispersivă îşi răspund reciproc pe marea scenă socio-culturală a unei burghezii muribunde, crepusculare. Cartea Iuliei Micu reprezintă, pe de o parte, o remarcabilă analiză a modului în care preocuparea pentru muzică estetizează thanatic frenezia culturală decadentă trăită de către postromantici în prima jumătate a veacului trecut şi, pe de alta, o foarte bună abordare a lui Thomas Mann din chiar perspectiva din care el şi-ar fi dorit dintotdeauna să fie decriptat, şi anume aceea a thanatologiei compoziţionale, simfonice. (Ştefan Borbély)
Departe de ambiţiile criticului şi ale teoreticianului literar, ale muzeologului sau biografului, abordarea aceasta conduce spre o hermeneutică simplă, fondată pe o permanentă sărbătoare a lecturii. Această sarcină este una extrem de dificilă, mai ales având în vedere faptul că pasiunea lui Thomas Mann pentru muzică este o chestiune „congenitală”, dincolo de orice determinări etice, estetice, istorice sau politice. Dovedind o fantastică putere combinatorică, textul pare că se autogenerează, dezvoltă o reţea uimitoare de corespondenţe ce predispun la o infinită şi insaţiabilă probă a interpretării. Nu ştiu dacă, suficient de muzicală sau nu, îi las pe cititori să aprecieze această chestiune, construcţia eseului încearcă să reflecte, măcar o parte, oricât de mică, din ceea ce înseamnă opera monumentală a scriitorului german.
şi

Literatura traumei

Preţuiesc la Andrei Simuţ atitudinea comprehensivă, atenţia pentru nuanţă, subtilitatea analizei de text, claritatea expresivă a limbajului critic. Pe lîngă aceste însuşiri, volumul său de debut evidenţiază o altă calitate rară şi (tocmai de aceea) remarcabilă: plecînd de la literatură (de la scrierile şi biografiile lui G.Orwell, S. Zweig, J. Green, E. Jünger, E. Ionescu, C. Milosz, V. Voiculescu, M. Sebastian şi alţii), autorul are forţa să însufleţească un deceniu crucial (anii '40) din convulsiva istorie a secolului XX, să aducă la viaţă „o lume bastardă în care nu mai este loc pentru actul literar, dar totodată acesta rămâne o strategie unică de refugiu în faţa terorii războiului”. Literatura traumei devine astfel un eseu pasionant ce dovedeşte înzestrarea specială a acestui tînăr critic ce trăieşte febril şi exprimă epic ideile. (Sanda Cordoş)

Monday, November 5, 2007

Artistul...



Despre artistul secolului XX, în 2007.

Natura artistului ascunde o irepresibilă tentativă de a se autodefini, o consecinţă imediată la fascinaţia permanentă a neantului. Faţă în faţă cu revelaţia finitudinii sale, situaţia-limită declanşează criza, angoasa, care-l obligă să se reconstruiască în echivoc, fie prin raportare la un altul, fie insolitându-se pentru a se putea desăvârşi interior. În contradicţie cu această direcţie care tinde să înalţe arta pe cele mai înalte culmi ca realitate unică aducând-o la nivel de cult rezervat doar celor „aleşi”, se înscrie cea de-a doua perspectivă, clădită pe tentativa hegeliană de conceptualizare a ei ca „lucru trecut”, inutil, aneantizat. Crucificat între expresivitate şi tehnica auto-apărării, artistul probează acum simultan experienţa definită în parametrii fixaţi de Landsberg şi revelaţia după model şestovian.
( în Caietele Colocviului National al Tinerilor Scriitori, mai 2007)

Mobile frumoase şi nervi sensibili[*]



Problema individualismului îşi confirmă în general caracterul fertil şi indispensabil pentru construcţia identităţii artistului în secolul XX. Geneza şi mutaţiile conceptului caracterizează cel de-al doilea palier în istoria decadentismului fin de siêcle, şi anume: perioada modernităţii vieneze.


Resimţind mai târziu intrarea în modernitate, vienezii, observa Jacques Le Rider, au suplimentat această pătrundere cu „sentimentul foarte viu al unei decadenţe împotriva căreia este necesară o reacţie, al unei lumi care se prăbuşeşte şi al unui viitor încă incert”. După Karl Kraus, capitala imperiului habsburgic de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX joacă concomitent rolul de lăcaş al modernităţii şi de laborator de experimentare a sfârşitului lumii. Aici, modernitatea nu va fi receptată ca un triumf, aşa ca în celelalte capitale europene, ci mai degrabă ca o pierdere, însoţită de sentimente de solitudine, de fragilitate a eului subiectiv, de instabilitate a identificărilor interioare şi a identităţilor de suprafaţă. Preferinţa pentru amuzament, petreceri şi iluzoriu, specifică epocii Biedermeier descrie un soi de feacism vienez consonant cu trăsătura dominantă a epocii. Generalizarea atitudinii profund estetice e susţinută de un nihilism terapeutic ca mod indiferent de a recepta reformele politice si sociale. Universul care-şi conţine propriile contradicţii, care îşi afirmă şi simultan îşi subminează valorile, ţine de o anumită dimensiune barocă a curentului, de permanenta criză sub zodia metamorfozei, un baroc înţeles ca forma mentis specific epocilor agonice, dar şi ca stil artistic, ca un baroc târziu şi al marginilor, sau unul transferat Jugendstil-ului.


Indiferent de manifestare, arta vieneză explorează căile de restaurare a identităţii prin mijloacele oferite de radicalizarea individualismului ca reacţie la fragilitatea eului subiectiv sau la sentimentele de solitudine ori instabilitate. Imaginea misticului, a geniului şi cea a lui Narcis ca figuri ale identificării reconciliatoare la care a recurs modernitatea vieneză pentru a-şi rezolva profundele crize de identitate nu sunt altceva decât cele trei tipuri care urmăresc remanierea sinelui în condiţiile de afirmare a autosuficienţei individului izolat de orice comunitate omenească, a eului concentrat asupra lui însuşi într-un soi de înfruntare directă, nemediată cu realitatea lumii. Ca forme de existenţă, clipe efemere de beatitudine, aceste figuri sunt în realitate deosebit de ameninţate. Ele abolesc diviziunea sexelor tinzând către un ideal androgin, au în comun aspiraţia către depăşirea îngrădirilor impuse de viaţă. De aici interogaţiile, utopiile şi angoasele trezite de reflecţia asupra redistribuirii rolurilor în modernitate. Artistul aspiră narcisiac la distrugerea propriului eu care nu-şi acceptă propriile însuşiri şi la recrearea unui eu mai perfecţionat. Create într-un orizont de aşteptare nietzscheean, aceste nedeterminări se exprimă la Freud şi la Hofmannsthal, dar şi în picturile lui Gustav Klimt prin intermediul unei metafore arheologice: cea a elementului creto-micenian, stadiul arhaic, anterior culturii greceşti clasice. Teoretizând confuzia caracterelor sexuale, Nietzsche imaginează viaţa, element dionisiac, printr-o reprezentare feminină. Multe dintre scrierile filozofului german propun pactul între Dionysos şi Ariadna, un precedent al bisexualităţii dinamice şi creatoare opusă nivelării statice a caracterelor sexuale. În epocă, vienezul Karl Kraus acuză dispariţia polarităţii masculin-feminin de apariţia nevrozelor, în timp ce teza de doctorat a lui Otto Weininger, Sex şi caracter, tratează criza identităţii masculine, dublată de obsesia feminizării culturii moderne cu o disperare obiectivată prin sinucidere.

Fundamental estetică, cultura vieneză se deosebeşte de cea germană, etică, filozofică sau ştiinţifică. De aici şi coloratura pe care o capătă filosofia lui Nietzsche la Viena. Dionisiacul, înţeles în primul rând ca regăsire în totalitatea sinelui, va modela cele trei figuri tutelare ale decadenţei. În optica esteticienilor vienezi, căutarea extazului presupune o repliere narcisiacă asupra sinelui. „Narcisismul primar, aflăm din Vocabularul psihanalizei, desemnează o stare precoce în care copilul îşi investeşte tot libidoul asupra lui însuşi. Narcisismul secundar înseamnă o întoarcere asupra eului a libidoului retras din investiţiile sale în obiecte”. Dintre figurile reconciliatoare doar geniul se bucură, totuşi, de consideraţie, dovadă că psihanaliza nu încearcă să-l explice: „din păcate, spune Freud cu referire la Dostoievski, psihanaliza trebuie să depună armele în faţa talentului scriitorului.” Nu sfântul, ci geniul este singurul care poate fi protagonistul unui misticism fără Dumnezeu, singurul în stare ca prin elanul său dionisiac să transgreseze vechile valori morale, singurul capabil să creeze şi să impună noi valori în scopul afirmării vieţii.
La sfârşitul secolului, într-un climat favorizat de valorile aristocratice împărtăşite de înalta burghezie vieneză, producţia intelectuală şi artistică expune o perspectivă critică centrată pe importante programe estetice, etice şi psihologice, totodată sceptică faţă de ideile moderne, de progresul tehnic sau de programul iluminist de emancipare a indivizilor. Fervoarea artistică şi intelectuală a Vienei cultivă estetismul artei pentru artă, stabileşte legături între sentimentul identităţii artistice şi cel al identităţii supranaţionale. Revirimentul literar se extinde rapid şi în arhitectură, pictură sau artizanat avându-i drept purători de cuvânt pe tinerii scriitori din gruparea Jung-Wien. Desprinşi din medii burgheze, aceşti artişti îl au ca prim model pe dramaturgul norvegian Henrik Ibsen, neglijat de conducerile teatrelor vremii ca amendament pentru cutezanţa de-a pune în operă contradicţiile lumii burgheze şi interiorizarea acestora prin mijlocirea temei referitoare la minciuna vieţii. Succesul enorm al pieselor ibseniene merge până la tendinţele manifeste ale acestor tineri de a se identifica eşecului eroic trăit de personajele care au curajul adevărului. Revolta celor de la Jung-Wien e îndreptată împotriva unei lumi stereotipe unde tinereţea nu-şi mai află locul, o lume girată de gerontocraţie şi având drept unică morală conformismul social, resimţit adesea ca profund ipocrit. Hermann Bahr, unul dintre exponenţii grupării inovatoare, acuză ura de sine a vienezului ca principalul factor pentru ostilitatea în faţa celor mai neînsemnate îndrăzneli, pentrul reputatul conservatorism al mediului cultural. Într-o scrisoare adresată tatălui său, din 9 martie 1890, acelaşi H. Bahr expune manifestul artei sale, evident, sinton cu cel al întregii generaţii de avangardişti: [...] Nu pot, pur şi simplu să creez o artă care place, ci numai o artă adevărată şi mare, pe potriva unei anumite convingeri pe care mi-am format-o după zece ani de luptă interioară adevărată, iar nu frivolă, o convingere dintre cele mai intime şi dintre cele mai sfinte [...].

Centrată exclusiv pe retorica stărilor sufleteşti, estetica vieneză mizează pe supremaţia subiectivităţii în detrimentul socialului. Anistoricitatea inconştientului conferă o mare libertate eforturilor orientate în această direcţie. Escamotând aptitudinile omului rational, omului psihologic se consolidează pe fondul unor angoasante crize de identitate: individuală, sexuală, socială, naţională, criza identităţii evreieşti etc. Întregul proces de criză şi încercările uneori disperate de reinventare a altor identităţi au în cultura austriacă un caracter organic. La fel de fin adecvat e şi demersul care înfăţişează cultura vieneză oscilând între termenii unei imposibile combinaţii: pozitivism şi impresionism. Întregul set de întrebări şi paradoxuri legate de această situaţie s-ar putea elucida rapid recurgând, ca punct de plecare, la atitudinea omului în faţa morţii. Percepută ca refuz al schimbării şi în acelaşi timp ca un solid ataşament la tradiţie, relaţia artistului vienez cu moartea devine expresie a unei filozofii identificate pe de o parte în senina acceptare a sentimentului aneantizării văzut ca parte naturală a vieţii, iar pe de alta ca refugiu din faţa acestuia. Aceasta e grila prin care literatura este repusă in circulaţie. Relaţia pe care societatea vremii o intreţine cu moartea este analizată prin tragediile Biedermeier relatate, prin sinuciderile absurde şi autosuprimările inexplicabile. Cu alte cuvinte flirtul cu moartea al austriecilor, încurajat de nihilismul terapeutic în vogă, preferinţa pentru sinucidere în schimbul unei agonii mentale conturează un ceremonial baroc prin excelenţă şi un cult impresionist al sfirşitului şi al trecerii. Toate acestea fac deseori ca sinuciderea sa pară mai mult decât naturală, atractivă, parte şi împlinire a vieţii.

Obiectivul scriitorilor e acela de a-şi depăşi condiţia şi de a face să triumfe la Viena o literatură eliberată de constrângeri şi autonomă. Afirmarea noii arte se distinge în principal prin caracterul ei reflexiv, preocupându-se înainte de toate, de destinul artistului. Devreme copt şi trist şi blând, -cum il califica Hugo von Hofmannsthal, artistul vienez trăieşte iluzia egocentrismului său prin insolitare. Un conflict permanent subiect-obiect, eu-creativitate e decelat prin construcţia jurnalului intim. Bătălie surdă cu timpul, jurnalul limitează în dublu sens mişcările autorului său: pe de o parte îi sancţionează evocarea unei anteriorităţi temporale nelimitate pentru a eluda pericolul anulării identităţii, pe de altă parte, îi claustrează părţi din identitate, aneantizându-le textual. Jurnalul nu restituie decât o mască, o entitate autobiografică, apropiată eului profund de care amintea Proust, dar care transpune existenţa personajului într-o coexistenţă de momente, într-o inventariere a unor acte care nu se pot organiza ca o acţiune. Deloc întâmplător, având în vedere că Viena fin de siècle cu percepţia sa acută a spasmelor dezintegrării sociale şi politice, s-a dovedit unul dintre cele mai fertile terenuri pentru germinaţia culturii an-istorice din secolul nostru.

În raport cu istoria artistul are trei opţiuni fundamentale: fie să o accepte transfigurându-se pe sine în omul plat, biedermeier, sau căutând permanent mecenat; fie să o respingă retras în carcasa propriului eu, aneantizându-se voluntar; sau, în final, să construiască o altă istorie, mai bună, care să-l reprezinte în deplinătatea statutului său. Mereu în favoarea artei, decizia e una extrem de dificilă şi adesea obligată să recurgă la supapa ipocriziei. Disimularea, jocul măştilor, devin alternative absolut necesare, mai ales în iconsecvenţa istorică, politică şi socială a secolului XX.

[*]Hugo von Hofmannsthal, Avem uneori impresia că părinţii şi bunicii noştri nu ne-au lăsat moştenire decât două lucruri: mobile frumoase şi nervi sensibili. Poezia mobilelor reprezintă trecutul, încordarea nervilor, prezentul, în notele autobiografice, Ad me ipsum.
( în Literatura tânără, 2007)

Il Carnevale


As Il Carnevale borrowed the idea of masking from the stage, from traditional Commedia dell'arte- Italian improvisational comedy featuring stock characters- the mask became both concealing and revealing. Being masked, it points out, displaces meaning from who you are to how you behave, releasing the mask wearer to behave in ways that would otherwise be inappropriate. The liberating role of the mask is at once playful, mysterious, and sometimes sinister, indeed, many malefactors from throughout Europe sought refuge in the masked throngs of Venice's streets.
Along with the humorous Pulcinella character featured so prominently in the commedia dell'arte, certain masks became associated with certain kinds of behavior. The most notorious of these was the black mask, linked with amorous intrigue and mysterious plots against the powers of the Venetian state. The mask also gave free reign to the artist's imagination and describes ways in which the Venetian social scene can be dominated.

Saturday, May 19, 2007

Despre apologetica infirmitate artistică şi alţi 'daimoni'

VASILE VOIA,
Invalizii zeului Apollo. Introducere în poezia modernă. Partea I: Novalis şi Hölderlin,
Editura Limes, Cluj- Napoca, 2005, 222 p.

Premisa de la care porneşte profesorul clujean este aceea că poezia modernă (de la Baudelaire la suprarealişti) îşi are sorgintea în romantism. Semnul de continuitate e determinat de efortul permanent al poeziei spre purificare.

Epoca modernă transpune intuiţiile romantice în realităţi prin Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry sau Breton. Metafora ambulatorie din titlu este, de fapt, o trimitere directă la natura funciar- mitologică a celui care, lovit de zeu, se vede condamnat la poezie. Cele trei mituri romantice: al sufletului, al inconştientului şi al poeziei, instrumentate cu ajutorul imaginaţiei, simbolului, mitului sau recurgând la natură, recrează o lume indisolubilă prin originalitate. Această nouă valorizare estetică are ca principal motor capacitatea sintetică a geniului, artistului, mai întâi de toate poet. Ruinele vechii lumi se organizează aici în acelaşi mod în care, câteva secole mai târziu, modernismul îşi va edifica structura proprie pornind de la poetica simbolică a programului romantic.

Volumul de faţă, primul din serie, îşi propune să analizeze pas cu pas întreaga reţea de influenţe pe care se fundamentează accepţiunea modernă asupra artei şi, în speţă, poetizarea lumii. Pentru a recunoaşte şi susţine paradigma influenţelor, firul conducător în analiza rafinată a operelor va fi „poetului lumii nevăzute”- Novalis. Unul dintre cei mai importanţi exponenţi ai romantismului german, autorul Imnurilor către Noapte, problematizează antitetic mistica interiorităţii şi obiectivitatea istoriei, mergând până la conversia totală a eului în alteritate, spre acel „noi al umanităţii”. Reprezentări ale iniţierii în suprasensibil, poemele lui Novalis îşi difuzează simbolurile sub forma unei noi metafizici a nopţii, teritoriu propice pentru postromantism. Opera de artă converge spre filosofie până la identificarea cu aceasta deoarece delimitarea poet- gânditor apare acum ca restrictivă, „un semn al unei îmbolnăviri şi a unei conştiinţe bolnave.” Transpunând în termeni estetici filosofia lui Fichte şi coroborând-o apoi cu influenţa orfică dobândită pe filiera lui Plotin, Novalis îşi construieşte un sistem propriu cu vădit caracter sibilinic faţă de conceptualizările ulterioare. El defineşte romantismul mizând pe două repere: absolutizare şi universalizare. Enciclopedismul congenital, prin descendenţă iluministă, facilitează dizolvarea eului în Tot şi, printr-o mişcare de semn contrar, propune fragmentul ca speculaţie a interiorităţii. Manifestare a rezidenţei generalului în individual, poezia se defineşte ca particularizare a filosofiei, fiecare ştiinţă devine poezie (chiar şi matematica e o artă). Lumea, interpretată ca faptă artistică liberă, permite înălţarea omului dincolo, în spaţiul lui Wunderbar, al miracolului. Transgresiunea dinspre înăuntru spre revoluţia spiritului ţine de registrul idealismului magic, de imperiul contemplaţiei, al visului, de arta de a folosi arbitrar lumea sensibilă. Poezia trebuie să dispună de atributul transcedentalităţii, în vreme ce artistul care „adoră frumuseţea şi idealul” este, de fapt, idealistul care constrânge absolutul, încercând să fixeze într-un sistem lumea fragmentară. Aici intervine geniul, liber deocamdată de încărcătura simbolică pe care i-o va ataşa ariergarda lui Novalis, rezumat la calitatea sa de principiu sintetic, la capacitatea de a realiza „acţiuni magic-sintetice ale formei”. Genialitatea ţine de „simţul interior”, de datul intuitiv, de o acţiune comună între suflet şi spirit, de potenţialitatea de a fi poet, vizionar şi profet. Orice artă închide în sine un simbol, mizează ca activitate pe consecvenţa fanteziei estetice. A poetiza devine în această situaţie echivalent cu a analogiza. Arta, susţine poetul german, trebuie să triumfe asupra masei informe asociind natura acustică a semnelor cu cea a ideilor, anticipându-l în acest mod pe Wagner şi teoria acestuia din urmă referitoare la conceptul de Artă totală(Gesammtkunstwerk). Pe această filieră muzicală va proclama Baudelaire analogia sunet-culoare proclamând era simbolismului european.

Capitolul V despre „timpul şi destinul poetului” fixează în structura demersului relaţia între Novalis şi ceilalţi, fie descendenţi în spaţiul romantismului european, fie moştenitori târzii, simbolişti sau suprarealişti. Departe de vocaţia teoretizărilor estetice şi filosofice, romantismul francez se dovedeşte destul de străin faţă de conceptualizările operate de contemporanii germani, în speţă de Novalis. Totuşi, mitologia comparată a lui Gérard de Nerval importă o oarecare notă comună, cu distincţia că, oniricul poetului francez dispune de o notă citadină care îl apropie mai degrabă de Baudelaire decât de poezia germană, în timp ce ideea artei sintetice şi armonia corespondenţelor transpuse în act de către Alfred de Vigny, trădează, probabil, tot filiera germană şi, mai departe, zorii esteticii simboliste. Conform demonstraţiei comparatistului clujean, putem vorbi despre mitul lui Novalis abia în Epoca Modernă, deoarece „modernul însuşi, căutător de senzaţie se defineşte pornind de la romantismul care a descoperit inconştientul şi iraţionalul”. Cultivarea sugestiei, universalismul, teoria şi estetica fragmentului coroborate glisează spre caracterul de operă deschisă, statut atât de familiar esteticii moderne.

La fel de important este şi faptul că, simboliştii francezi se situează mai aproape de paradigma romantică din spaţiul german decât de cea manifestată de compatrioţii lor, astfel, întreg universul e reconfigurat ca un ansamblu de simboluri, după Novalis. Fără nici o trimitere de factură romantică spre alegorie sau mit, simbolul îşi vădeşte condiţia fundamentală ca una pur estetică, recuperând simultan esenţa obiectului şi esenţa creaţiei într-un parcurs de la concret spre abstract şi retur. Descifrarea interiorităţii devine accesibilă prin analiza analogiilor ce rezidă în interiorul simbolurilor, prin dezlegarea hieroglifelor şi restituirea corespondenţelor între natură şi spirit. Baudelaire este cel care va aplica acestă această grilă şi care, împrumutând marile teme ale şcolii romantice: evadarea, revolta, satanismul, fantasticul de tip hoffmannesc (succesorul direct al lui Novalis în ceea ce priveşte basmul simbolic), va prefigura germenii esteticii moderne cu privire la libertatea artei şi înalta conştiinţă a acesteia, la cultul imaginaţiei ca „regină a tuturor facultăţilor”. Baudelaire a văzut în romantism fenomenul de sincretism al artelor, a moştenit ideea de noutate asociată cu tendinţa spre purificarea poeziei pe care o transmite mai departe de la Mallarmé la Breton, a revalorizat visul ca „romantică formă de evaziune”, a convertit (prin analogiile culori-sunete-parfumuri), ultimele relicve ale programului romantic (natura ca templu secret, spiritualizarea realului, magia sugestivă, realitatea incifrată) la simbolism în Corespondences. Estetica romantică se pare că i-ar fi parvenit lui Baudelaire, ca de altfel şi lui Mallarmé de la cultul pentru muzica lui Wagner. În altă ordine de idei, posibilitatea de a realiza absolutul, abstracţia pură spre care tinde orice poezie devine una de natură muzicală ceea ce l-a determinat pe Rimbaud să postuleze corespondenţele între culori şi vocale. În modernitate, ca şi la Novalis, sufletul lumii echivalează cu ritmul interior. Exprimând lucrurile prin verb, eul liric eliberează lucrurile, dispune de suprema potenţialitate creatoare iar sugestia îi permite sa facă uz de tot misterul lumii convertit în simbol. De aici obsesia lui Mallarmé pentru poemul orfic ca posibilitate pentru fuziunea poeziei cu gândirea, ştiinţa şi misterul. Reveria, hazardul, obscuritatea, fantezia deschiderea spre ezoterism, nostalgia, asociate pe un fond al însingurării suverane, au la începutul secolului XX, cu totul alte semnificaţii decât le găsise Novalis. Metafizica visului romantic ca semnificaţie a unei identităţi funciare cu lumea, o va regăsi suprarealismul. Ca artă magică, suprarealismul s-a văzut nevoit să recurgă la modelul idealismului magic german. Breton îşi manifestă făţiş legăturile cu tradiţia ezoterică şi în special cu Novalis în ceea ce priveşte vizionarismul, transcenderea mediocrităţii realului pentru a putea accede la adevărata viziune. În primul Manifest(1924) starea de vis şi realitatea formează un melanj, un fel de realitate absolută, suprarealitatea. Lumea fantasmelor onirice, alungă şi cea mai mică fărâmă de logică, contaminează realul, îl dezorganizează, eliberează de greutatea materiei. Manifestul al doilea(1953) revendică moştenirea deschiderilor spre lumea suprasensibilă „un anume punct al spiritului unde viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul [...] încetează a mai fi considerate contradictorii.” Visul şi erosul trec drept instrumentele sensibile pentru a resacraliza viaţa. Continuând romantismul, femeia, uneori vrăjitoare, alteori infantilă, îndeplineşte statutul necesar al mediatoarei între lume şi supralume, are un rol iniţiatic. Relaţia literară: Novalis-Baudelaire-Mallarmé-Breton participă la reinterpretarea universului ca structură criptică a cărui descifrare cade în slujba poetului.

Ultima parte a eseului îi e consacrată lui Hölderlin şi apologeţilor săi în modernitate de la Trakl, Rilke şi Paul Celan la Perer Weiss. Dacă până acum demersul a mizat pe identificarea unor influenţe de natură teoretică sau estetică, la Hölderlin este vorba despre însăşi calitatea poetului de exponent al artei moderne, al unei mutaţii fundamentale operată în statutul existenţial al creatorului, privind eschatologia artistului, denegarea artei prin creaţie. Eul captiv al temporalităţii luptă cu singurătatea angoasantă şi cu statutul său, expus bolii, schizofreniei- boala modernă a eului scindat. Dispersia se manifestă fundamental în structura sa artistică unde concurează în primul rând influenţa elenistică şi mitologică (fiecare cu doza de seninătate raţională aferentă şi mizând pe superioritatea artei, statutul de artifex al poetului-meşteşugar), cu obsesia formei şi a ubicuităţii, aceasta din urmă încadrându-l pe poet într-o tradiţie care urcă de la Pindar la Apollinaire. În cel de-al doilea rând, scriitura lui Hölderlin încurajează tentativa de a trece dincolo de orice convenţie prin încercarea de anulare a dialecticii subiect-obiect ca o consecinţă imediată a dizarmoniei pe care eul o înregistrează în raport cu lumea. Criza existenţială se erijează în criză poetică- o unitate fundamentală între viaţă şi operă. „Devenirea în tăcere” este resimţită gradat, prin mutaţiile cu privire la raportarea temporală, şi anume prin pierderea timpului interior, prin retragerea din faţa supremaţiei limbajului, favorizarea cuvintelor golite de sens şi a reducţiei până la solipsism. Schizofrenia merge până la pierderea identităţii. E boala modernităţii vieneze, a eului incert. Ochiul scindat într-o nouă relaţie cu lumea e punctul de pornire al fascinaţiei pe care expresionismul o dezvoltă vizavi de poezia lui Hölderlin. În această privire, expresioniştii vor găsi fugitivul, indefinitul, disoluţia eului şi spargerea limbajului. Sensul ontologic, deconstrucţia, l-au fascinat şi pe filosoful german Heidegger care în demonstrarea tezelor sale despre limbaj şi activitatea poetică a recurs ca suport la textele lui Hölderlin.

Invalizii zeului Apollo nu sunt doar cei câţiva poeţi analizaţi aici. Lista se prelungeşte într-un proiect ambiţios care vine să relativizeze graniţele oricăror constrângeri literare, demonstrând un fapt pe cât de evident pe atât de ignorat, şi anume: continuumul mental al umanităţii.

Actul creator - unică salvare

Livius Ciocârlie,
Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei,
Editura Humanitas, 2005.
„În afară de scris, de bătrâneţe şi de moarte, alte proiecte nu am.”

În absenţa vreunei condiţii care să impună prezenţa unui colocutor, drept urmare, nexistând dialog, nu poate fi vorba de o dramă. Întâlnirea cu moartea nu ia deloc formă tragică. Construită ca o entitate nedefinită lasă loc numeroaselor suspiciuni. Examinând totul de pe incomoda poziţie a senecuţii, unica soluţie de anihilare a morţii este exerciţiul scriiturii. Ficţiunea e, aşadar,un joc de supravieţuire, povestea unui individ absorbit de muncă, sustras vieţii de familie, care-şi acuză lipsa de comunicare, deficitul de energie, somnul aproape golit de viaţă, şi care se vede constrâns să afişeze mereu o altă mască. Detaşarea, ironia cuminte, notele ludice, donjuanismul înţeles ca alergare după noi forme spirituale sau trupeşti propun estetica măştii, trimit la forme goale, la vid, la moarte. Histrionismul programat pare să conducă şi el tot într-acolo: „Nimic nu mă poate apăra de mine însumi, de propria mea prostie şi de propriile mele îndrăzneli. Mă simt ca unul care, făcând-o pe acrobatul, înaintează împleticit pe un fir întins la capătul căruia nu e decât nimic. E exaltant.”

În concluzie, nu se poate lupta împotriva morţii prin scris. „Numai frica de moarte poate fi învinsă, moartea nu, fiindcă e nimic.” Scrie pentru a-şi exorciza temerile. Încă pariu al lucidităţii şi inteligenţei, prin scris se imaginează pe sine ca Iov în luptă cu îngerul sau, ipostaziindu-l pe Iuda, trădătorul. „În actul creaţiei te regăseşti, singur şi inexistent ca în moarte.”Permanent in competiţie cu moartea, scriitorul izbăveşte absorbind-o în text. „Cât timp scrii despre moarte, te simţi în siguranţă. Când moartea ar deveni iminentă, n-ai mai avea tăria să scrii.”

Orice creaţie spirituală manifestată în act însufleţeşte obiectele, resurscitându-le sensul autentic, drept urmare, generează realitate, viaţă. Suferinţa sau moartea, teme exploatate în scris, se instituie ca minunate principii cu rol generativ. Deşi nu-şi permite moartea în scris, textul reface fragmentarul, haoticul, scepticismul, umbra iluzoriului- toate embleme ale neantului. Diaristul îşi citeşte lumea, o lume a morţii dobândită prin experienţa de lectură, a textului mort odată ce a devenit istorie, şi uzitând de subiectivismul actului trăit, încarcă această lume cu experienţă de viaţă.

Funcţionar al morţii, Livius Ciocârlie, tatonează groaza vieţii din ochii bătrânilor subliniind: „Scriu fiindcă sunt îngrozit [...] la mine e o carenţă biologic-ontologică incapacitatea de a trăi.” Se regăseşte, prin urmare, ca fiind „bătrân palavragiu”- calificativ -cu trimitere din nou la lipsa unui suport concret, la neant, la gol- şi, concomitent complet izolat, un asocial. Nuanţa tragică a textului transpare abia atunci cănd angajează un dialog cu doi poli: la unul dintre ei- mama B- soacra de 95 de ani, întruchipare a vitalismului senectutar, iar la celălalt Maxtone- nepotul de 12- în care „există o delicateţe care va face să nu fie, nici el, un învingător.” Reuşita constă, după cum concluzionează însuşi diaristul, în „a nu trăi prea mult” dar şi în „a nu-ţi fi frică de destin”. Miza scriiturii rămânând resemnarea.

La început de secol XXI nu mai are atribuţiile morţii sălbatice care caracterizase secolul precedent ci se vrea îmblânzită. Ecou al tranzienţei atributul îi e transferat vieţii. „Viaţa e hazard. Hazardul nu te lasă să te instalezi.” Dincolo de tumultul mişcărilor, moartea se păstrează individuală, însingurată. „ În faţa bătrâneţii şi a morţii sunt în mod cert singur şi fără apărare- cum suntem toţi.” Asistăm din perspectiva imaginarului mortuar la un nou Ev Mediu care vede în lipsa comunicării, lipsa investirii cu sens, ce propovăduieşte detaşare atât individuală „a nu se simţi murind” cât şi evanescenţa noţiunii de doliu comparativ cu lamentaţiile medievale devenite azi istorie. În secolul XXI se moare „pianissimo, în vârful picioarelor” şi una dintre consecinţele acestui fapt e tendinţa tot mai pronunţată de a înlocui înhumarea cu incineraţia. De aici simbolul cenuşii, al dispariţiei care nu lasă nici o urmă.

„Mă îngrozesc că până şi moartea celor pe care îi iubesc aş suporta-o demn.” Aproape interdicţie, tabuu al lumii moderne, moartea se angajează într-o criză ca răspuns la criza individualităţii. „Fragmentat mă simt şi fragmentat aş vrea să mă confesez.” De aici rezidă tragicul, scrisul ca oglindă, ca reflectare în „celălalt” care astfel încărcat cu sens izbăveşte de neant. O conştiinţă ce depinde de capriciul alteia, conştiinţa celui care scrie condiţionată de conştiinţa scriiturii ce-l reflectă. Diaristul este, prin urmare, perfect îndreptăţit să afirme: „Aflu scriind.”

Resurecţia poveştii prin locuire...

Doina RUŞTI,
Zogru
Cuvânt înainte de Ioan Groşan,
Editura Polirom, Coleţia „Ego. Proză”, Bucureşti, 2006, 270 p.


După Omuleţul roşu, Doina Ruşti revine în rafturile librăriilor cu un al doilea roman, Zogru, povestea fantastică a unui duh „ca o gelatină transparentă şi întinsă, ca o peltea verde-argintată” care transcede istoria infiltrat în sângele indivizilor umani, influenţăndu-le manifestările. Pact al ficţiunii cu realitatea si, respectiv cu istoria, romanul trădeză specializarea autoarei ca medievalist şi om de televiziune, un melanj al timpurilor vechi- patronate de imaginile lui Vlad Ţepeş, Ienăchiţă Văcărescu, Zoe Moruzi, cu imediata contemporaneitate ce împrumută figurile lui Horia Gârbea, Ioan Groşan, Andreea Esca sau Lucian Mândruţă.

Construcţia mizează pe translaţia de planuri, pe avalanşa de poveşti ca permanente acumulări, unele urmând tehnica bulgărelui de zăpadă, altele imaginate ca mii de fire aparent auxiliare, dar cu semnificaţie bine determinată pe parcurs sau abia la final. Din prolificitatea nucleelor epice se desprind: povestea inelului care străbate istoria, povestea casei lui Achile sau chiar poveştile cu finalitate imediată, cum ar fi cea din anii ’50 despre Vencica, cea despre Zoe Moruzi în perioada fanariotă, ori multiplele istorii medievale. Episoadele satirice, dialogul care decurge absolut firesc, imaginea vieţii culturale specifice fiecărei epoci, periplul prin varii medii sociale, asigură toate, deliciul lecturii. Nota de savoare e dată însă, în mare parte, de aportul fantasticului care acţionează într-un sens mai puţin obişnuit, devenit un punct de referinţă notabil în construcţia realităţii. Procesul la ordinea zilei constă în demolarea unor poveşti împrumutate din arealul demonologic tradiţional, şi substituirea cu replicile lor mult mai hilare şi inofensive, totodată. Astfel, locurile blestemate sunt asimilate erorilor de procedură datorate unui călugăr „senin şi zâmbitor”- Dionisie, Omul Negru e un biet copil rătăcit de părinţi care plânge, iar Drăculeştii, nici pe departe atât de înfiorători pe cât par, sfârşesc prin a fi confundaţi de memoria posterităţii. Micro- şi macro-istoria se întrepătrund. Miturile sunt demolate cu instrumente postmoderne. Dincolo de universul acesta virtual, permanent erodat de referenţialitate, se află fantomele „alergând neobosite în toate direcţiile”, glolele ce patronează pivniţele întunecoase, morgonii bântuind sufletele melancolice, cu alte cuvinte, instanţele pasive, martorii tăcuţi ai evenimentelor, într-un discurs ce se autogenerează.

Motorul întâmplărilor e însă Zogru, cel „ieşit din leagănul cald al pământului, într-o zi de primăvară, în Săptămâna Mare a anului 1460”, şi care se vede sortit să împrumute istoriile tuturor celor pe care-i locuieşte. Filmul existenţei lui se derulează, după etalonul romanului picaresc, în mare parte pe un traseu ce gravitează maniheist în jurul genealogiilor a două personaje din „Comoşteni, fostul Coteni”: cea a lui Ioniţă, respectiv cea a lui Iscru, una dintre mizele romanului devenind, tocmai soluţionarea unei vechi situaţii conflictuale. Drumul acesta, „întortochiat şi strălucitor ca un neon aprins” pe care e obligat să-l urmeze, înlocuieşte treptat istoriile trecute cu unele tot mai recente, culminând cu aducerea naraţiunilor în prezent, în universul de azi al numeroaselor cuceriri tehnologice, în lumea laptopurilor, autoturismelor marca Logan, în lumea lui Orlando Bloom şi a Piraţilor din Caraibe, în avalanşa realităţilor media. Bucureştii de ieri şi de azi apar patronaţi de un Zogru- justiţiar, un duh umanizat care trăieşte, simte, visează şi suferă la fel ca oricare dintre oamenii pe care-i locuieşte, care se teme în egală măsură de moarte şi viaţă, deopotrivă ucigaş şi ucis, pătruns de suflul platonician al teoriilor despre suflet într-o semantică redimensionată şi inevitabil condamnat la o questă continuă.

Pasibil de captivităţi numeroase şi diverse, un neobosit prilej de acumulări discursive, personajul e totuşi un stigmatizat. El poartă tara autohtonismului, pământul străin nu-l primeşte. E aici un fel de retorică a circularităţii sesizabilă chiar la nivel de tehnică narativă. Zogru se trezeşte mereu în matca autogenerativă a spaţiului românesc, minat de logica eternei reîntoarceri, la fel cum discursul e frecvent ameninţat de povestea aşteptării din strada Gelu Căpitanu, prin intermediul suspansului în epic.

Romanul Doinei Ruşti e unul cuminte care mizează tacit pe resurecţia naraţiunii proiectată pe fondul unei admirabie dexterităţi stilistice, păstrând simultan o distanţă binevenită faţă de avalanşa imaginilor uneori brutale pe care încearcă să le impună proza actuală. Lectura, aparent facilă, are bătaie lungă. Fapte imaginare, poveştile relatate cu originalitate, se regenerează într-o reverberaţie de nestăvilit mult timp încă după ce scriitura rămâne închisă între coperţile cărţii. Astfel, lumea lui Zogru continuă să fie o lume posibilă, cheia căutărilor sale fiind împlinirea erotică, o dovadă în plus alături de Omuleţul roşu pentru încrederea autoarei în caracterul absolut şi nesubstituibil al acestui sentiment. Virusul ucigaş care sfârşeşte prin a fi muşcătura iubirii, plurivocitatea ce se topeşte treptat în idealuri conexe, într-un deznodământ care sterge diferenţele transformând totul într-o poveste despre bucuria de a trăi, într-o lecţie despre cum e să te simţi pătruns de „pulsul neştiut al lumii” şi de „fiorul morţii.”

Tradus, romanul (perfect ecranizabil!) ar împrumuta statutul principalului său actant, şi-ar bântui lectorii şi, asemeni celor O mie şi una de nopţi, Poveştii fără sfârşit a lui Ende, sau asemeni romanelor lui Tolkien ar putea sta oricând mărturie pentru incredibila forţă de autogenerare a povestirii.

Dincolo de haosul blând al mitologiei

Ştefan Borbély,
Mitologie generală,
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2004, 188p.


Condiţionat atât de timpul lecturii, cât şi de conştiinţa angajată în decriptarea sensurilor, orice mit, văzut ca o realitate culturală sau privit pur şi simplu hermeneutic, poate descrie programe nesfârşite. Ambiţia unei mitologii totale sau definitive ar ţine, prin urmare, de domeniul utopiilor. Fiecare nouă epocă aduce propria expansiune în sfera pecepţiei. Realitate culturală plurivalentă şi autonomă faţă de valorizările anterioare, marcă a unui illo tempore invariabil, mitul îşi continuă comprehensiv propriul sens, chiar şi atunci când interpretarea trădează subiectivitatea lui hic et nunc.

Mitologia generală experimentează în paginile sale „fericirea apropierii de sacru”, dar şi „angoasa îndepărtării de el” (Victor Turner). Noutatea inepuizabilă a expresiilor e un joc intelectual pe cât de fascinant, pe-atât de periculos ce caută nebănuite puncte conexe dincolo de fiecare manifestare a sacrului.

Funcţionând iniţial drept aparat personal de laborator, suport al cursurilor de mitologie susţinute de universitarul clujean în cadrul Facultăţii de Litere, materialul s-a coagulat treptat într-o colecţie de eseuri pentru care stă mărturie cartea de faţă. Dincolo de titlul „cuminte”, se deschide o lume a exhaustivităţii. Impresionanta bibliografie epuizează aparent toate titlurile majore ale subiectului, păstrând umbra extraordinarei oportunităţi a autorului de a fi excertat materialele unor biblioteci specializate de pe mapamond. Trimiterile bibliografice nu baricadează perspectiva lectorului, excedându-l, din contră, chiar dacă lucrarea, cu aparatul ei critic complex, pare să se adreseaze în primul rând specialiştilor, ea poate servi, oricând, şi unui cititor neavizat, dacă nu ca un abecedar în ale mitologiei, atunci ca un instrument de a privi dintr-o altă perspectivă, infinit mai modernă, relaţia atemporală a omului cu sacrul şi nu în ultimul rând cu istoria. Metodologic, discursul mitologiei comparate declină spre cel al ritualisticii, al psihanalizei, istoriei, filosofiei, al morfologiei culturii. Perspectiva istoriei religiilor e dublată de psihoistorie şi de arheologia mitică - domeniu în care autorul excelează de multă vreme.

Mitologia generală are în vedere decriptarea unităţilor ritualice complexe: cosmogonii, iniţieri, sacrificii şi a conexiunilor ce se pot stabili între ele. Drumul exegetic porneşte de la premisa conform căreia nu „gândirea simbolică” interesează, ci, mai degrabă, „încercarea de a înţelege motivaţia ritualică a unor comportamente individuale şi de grup; modalitatea duală în care o comunitate arhaică administrează sacrul fie apropiindu-se de el, integrându-l, fie raportîndu-se opozitiv la el, expulzând sarcina sacrală excedentară”.(p. 7). Pe urmele lui Freud, care vedea în ritualizare „fixarea în timp a efemerului” iar în mit „un fenomen de exorcizare discursivă, retorică a spaimei ce vine din direcţia originii”, Ştefan Borbély notează că ceea ce caracterizează cosmogoniile este tocmai închiderea infinitului în formă, fiinţa mitică originară find capabilă să controleze excesul de sacralitate al oricărei comunităţi. Două linii metodologice s-ar putea contura pornind de-aici: cea dintâi cu privire la panopticul figurilor mitologice stihiale, iar cea de-a doua vizând gestionarea sacrală a violenţei.

Prin asocierea lui kosmos cu gonos, etimologia trimite la zămislirea de către un actant mitic sau substanţă originară a unei lumi armonioase, bine alcătuite, la suprapunerea peste ordinea imaginii a unei relaţii sintactice ambivalente: genealogică şi temporală. Aspect special în ordinea fiecărei cosmogonii, crearea spaţiului şi a timpului, transformă perspectiva asupra oricărei geneze vădind „limita fragilă a punctului de falie unde cosmogonia se întâlneşte cu iminenta destrucţie a lumii, cu eschatologia” (p.8). În ceea ce priveşte contextualizarea ritualică, iniţierea este cadrul, presupunând atât regresia neofitului spre informal, ca reflex al cosmogoniilor, cât şi sacrificul naturii profane a acestuia, în chip de rit sacrificial. Miturile cosmogonice pot fi structuri sacrificiale sau non-sacrificiale: a doua categorie nefiind decât forma târzie a celei dintâi. Cosmogonia sumero-babiloniană, cea vedică, cea chineză sau cea orfică, oferă, printr-o atentă analiză, cel mai bun argument în susţinerea ipotezei.

Privit antropologic, sacrul are o acepţiune duală: este, fie benefic, energetizator, conotaţie valorizată de totemism, fie malefic, maculând, legat invariabil, de tabu. Demesul vizează funcţia fiecărui rit având în vedere rolul extrem de important jucat de acesta în economia sacrală a oricărei comunităţi. Valorile excedentare fac subiectul „riturilor deschise”, axate pe decompresie, eliberare de suprasarcină sacrală. Ele se concretizează în complexul sărbătorilor de „luxurianţă sau exces”: carnaval, jocuri histrionice, diferite rituri de substrat comic, riturile de deriziune etc. Cealaltă categorie, „riturile închise”, obiectivează portanţele sacrale în resacralizarea secvenţială a riturilor anuale de fertilizare, în ofrande animale sau vegetale, în reiterarea cosmogoniilor prin simulacre (p. 133). Două tipuri de relaţii faţă de timp se pot construi, ca reflexe, plecând de-aici: rutina - rezultat al acumulării - şi decongestionarea - eliberare de povara acumulată a timpului rutinier. Ritul dionisiac, închis, integrativ, sacrificial şi iniţiatic, deschide analiza urmată de o insidioasă cercetare a tragediei în Grecia antică şi de o deosebit de interesantă perspectivă asupra unei imagini nord-europene, referitoare la obiceiul religios al Semnonilor, descris de Tacit în Germania, în care Ştefan Borbély identifică un rit ce îmbină sacrificiul cu iniţierea, prin suprapunerea credinţei religioase a germanilor peste un fond de culte de provenienţă celtică.

Oricine va avea curiozitatea de a se afunda în lectura cărţii, va întâlni, dincolo de „haosul blând al mitologiei” (Constantin Noica, Modelul cultural european), o lumea de structuri şi antistructuri pe care se articulează universul antropologic antic.

Aşteptăm cu nerăbdare şi celelalte trei volume ale tetralogiei promise de autor, care, alături de volumul de faţă, vor deschide, fără îndoială, o nouă perspectivă în cercetarea autohtonă, aliniind-o la standardele studiilor occidentale.
( în „Revista Tribuna”, nr. 62, 1-15 aprilie 2005)

O chestiune de perspectivă




Interferenţa, relaţia între arte, oricare ar fi acestea, vizează reprezentarea. În sens liturgic, cuvântul „reprezentare” trimitea la un coşciug gol, pe care era întins un linţoliu. Prin urmare, văzută ca substitut viu al morţii, imaginea dobândeşte un statut dual. Toată materia aflată sub iminenta ameninţare a descompunerii, are capacitatea de a se recompune, transfigurat, în imagine. Reprezentarea este, în acest sens, mimesis, imitaţie. Selectivă sau nu, ca reflecţie sau refracţie ea ajunge, în definitiv, o chestiune legată de spaţiu, proces definibil pe baza unui act comunicaţional de spaţializare, iar spaţiul s-a dovedit mereu o chestune de percepţie, de perspectivă.



Direcţia de urmărit în identificarea şi explicarea unor modele spaţiale în arta plastică, este aceea a perspectivei. Conceptul, cu tradiţie istorică ce urcă încă din perioada Renaşterii (deşi tratate de perspectivă apar încă din secolul al XV-lea), având ca punct de plecare o definiţie geometrică: „sistem particular de proiecţie în plan bidimensional a obiectelor în trei dimensiuni”, va face carieră în pictură, denunţând alteritatea esenţială a spaţiului matematic în raport cu spatiul experienţei perceptive. Concepţia spaţială a fiecărui creator e trecută prin filtrul personalitătii artistice, sumă a unor determinări subiective, de ordin psiho-social, care se referă la sensibilitate, la morală, la nivelul cunostinţelor filosofice şi tehnice ale societăţii.



Perspectiva face ordine în universul sistemelor de reprezentare spaţială, distingând în anatomia fiecărei epoci scheme perceptive şi geometrice particulare, modalităţi distincte de organizare a imaginarului, oferind, în esenţă, sinteza semnificativă a raporturilor eului creator cu lumea reală şi cu propria operă. Studiile ultimului secol produc o transgresiune a termenului dinspre sfera plasticii spre cea a stilisticii şi a teoriei literare. Adesea, numită, simplu: punct de vedere, perspectiva defineşte capacitatea naratorului şi a cititorului model (U. Eco) de a percepe evenimentele povestite, exprimă raporturile naratorului cu lumea, cu alteritatea, dar şi invers, într-o permanentă relaţie emiţător- diegesis- receptor, proiectată pe fundalul viziunii de ansamblu a operei. Ar putea fi identificat, fără teama de a comite erori majore, un paralelism în evoluţia şi realizarea perspectivei între spatiul pictural şi cel literar ce poate merge până în epoca modernă.



Perceput la început biaxial, paralelipiped traversat de o vertebrală având ca pattern imaginea copului uman, spaţiul ia, mai târziu, la greci, formă sferică având în centru omul. Regăsim aici imaginea mentalităţii culturale europene ce se va construi pe acest model antropocentric, în contradicţie cu modelul oriental, cosmocentric. Evul mediu cultivă un spaţiu epic, compartimentat, al drumului încărcat de numeroase obstacole din Chansons de Geste si miniaturile ilustrative ale acestora. Renaşterea lansează propriu-zis şi teoretizează ideea de perspectivă, fundamentând redarea spaţiului-scenă, după Alberti, sau a spaţiului- decor, al profunzimii, propus în teoria liniilor de fugă a lui Da Vinci. Geometria riguroasă a tablourilor lui Bruegel, secvenţialitatea spaţială pe orizontală sau pe verticală, extinderea spaţiului prin tehnica trompe l'oeil- sunt câteva dintre modalităţile figurative ce vor asigura schema compoziţională a lumii imaginare pentru următoarele aproape patru secole. Tot Renaşterea instaurează ceea ce Jean Yves Tadié numeşte perspectivă morală, ilustrarea lumii văzută din exterior, pe care artistul, fie el pictor sau narator, o redă prin filtrul propriu; univers deschis variaţiei tematice, coborând arta în mijlocul lumii. „Tensiunile constitutive ale operei” (Gilbert Durand), între teme şi stil sau regimul profund al imaginarului, reperabile la Bosch sau Goya, îşi au originile aici, şi tot de aici pleacă satira, parodia, mascate în desfăşurarea epică sau în scenele impuse de o anumită temă ca la Giovanni Boccacio – Decameronul, François Rabelais – Gargantua et Pantagruel sau Pieter Bruegel. Perspectiva morale dublată de o notă de reflexivitate, contingenţa cu supranaturalul văzută de cei doi contemporani El Greco şi Cervantes, ca o încercare de evadare din real, îl determină pe incorigibilul visător Don Quijote să se muleze perfect pe siluetele alungite spre cer imaginate pictural de El Greco. Perspectiva se subiectivizează treptat, până în epoca modernă, impresionismul fiind cel care înregistrează modificări notabile prin triangularea spaţiului, anihilarea planurilor selective, a scenograficului, propunând spaţiul lipsit de contur ce unifică lucurile şi lumina, atribuind „senzaţiei iniţiativa şi exclusivitatea arhitecturii spaţiale” (George Popa) în detrimentul vechii construcţii raţionale. Punând cu adevărat problema prăbuşirii vechiului spaţiu plastic, impresionismul este curentul care aboleşte orice fel de imitaţie a spaţiului exterior în favoarea reprezentării spaţiilor interioare: „Mă mulţumesc să caut în eul meu intim şi nu în natură”, spunea Cézanne.



Ultima şi cea mai radicală mutaţie în ceea ce priveşte perspectiva, este operată de cultura modernă în relaţie, printre altele, cu criza funcţiei tradiţionale a artei ca mimessis (concurată de aparitia fotografiei şi a cinematografului), cu noua concepţie despre spaţiu pe care teoria relativităţii o aduce în domeniul ştiinţific. Tridimensionalitatea şi punctul de vedere fix din perspectiva clasică devin insuficiente, total nepotrivite reprezentării spaţiului ce are ca date esenţiale: viteza, supraaglomerarea obiectuală şi relativul, de asemenea, ele nu convin nici noului tip de artist, angoasat, tensionat, refugiat în ireal sau oniric, căutând ordinea pe care realul i-o refuză. Tabloul Domnisoarele din Avignon al lui Pablo Picasso- care a şocat, la vremea apariţiei lui, prin diversele ipostaze de prezentare a celor cinci nuduri: în picioare, profil, jos, cu spatele, culcat, într-un spatiu fără comunicare între scene- constituie modelul reprezentativ al noii pespective spaţiale. Acest tip de pluriperspectivă picturală are, ca ecou în literatură, perspectiva multiplă, personajele care, investite cu statut de instanţă narativă, completează sau modifică discursul naratorului; figurarea spaţiului, însă, organizându-se disjunct: în pictură, pluriperspectiva concentrează spaţiul în jurul obiectului, excluzând decorul, în timp ce în literatură îl amplifică, în structuri repetitive. Altă analogie priveşte expresia spaţiului condiţionată de dimensiunea unei temporalităţi interioare ce fragmentează discursul literar; acelaşi timp în pictură, distruge integritatea imaginii şi a obiectelor (imaginarea în acelaşi plan a unor obiecte cu funcţii precise pentru anumite părţi din zi sau care sugerează activităţi succesive). Mişcarea şi temporalitatea, de altfel, nespecifice picturii, intervin cu violenţă în tabloul modern, din ambiţia de a „prinde” pe pînză imaginea desfăşurată în minisecvenţa temporală de clicul aparatului de fotografiat la Marcel Duchamp – Nud coborînd scara sau Carlo Carra – Cavalerul rosu. Abordarea tehnicistă ce concurează camera de luat vederi, domină arta descrierii la neoromancierii francezi, în ideea unei „obiectivităţi sporite în relaţia omului cu lucrurile”(Dan Grigorescu). Juxtapunerea spaţiului real cu oniricul, cultivarea imaginarului delirant, propune un tip special de imagine obţinut după o tehnică spaţială mai potrivită picturii, chiar fructificată mai mult în acest domeniu de Juan Miro, Paul Klee sau Marc Chagall.



Dincolo de rigorile teoretico- tehniciste cu care ameninţă textul, spaţialitatea în artele surori se dovedeşte a fi, la urma urmei, doar o chestiune de perspectivă.
( în „Steaua”, Revistă a Uniunii Scriitorilor, nr. 7-8, 2005 )