Despre apologetica infirmitate artistică şi alţi 'daimoni'

VASILE VOIA,

Invalizii zeului Apollo. Introducere în poezia modernă. Partea I: Novalis şi Hölderlin,

Editura Limes, Cluj- Napoca, 2005, 222 p.

Premisa de la care porneşte profesorul clujean este aceea că poezia modernă (de la Baudelaire la suprarealişti) îşi are sorgintea în romantism. Semnul de continuitate e determinat de efortul permanent al poeziei spre purificare.

Epoca modernă transpune intuiţiile romantice în realităţi prin Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry sau Breton. Metafora ambulatorie din titlu este, de fapt, o trimitere directă la natura funciar- mitologică a celui care, lovit de zeu, se vede condamnat la poezie. Cele trei mituri romantice: al sufletului, al inconştientului şi al poeziei, instrumentate cu ajutorul imaginaţiei, simbolului, mitului sau recurgând la natură, recrează o lume indisolubilă prin originalitate. Această nouă valorizare estetică are ca principal motor capacitatea sintetică a geniului, artistului, mai întâi de toate poet. Ruinele vechii lumi se organizează aici în acelaşi mod în care, câteva secole mai târziu, modernismul îşi va edifica structura proprie pornind de la poetica simbolică a programului romantic.

Volumul de faţă, primul din serie, îşi propune să analizeze pas cu pas întreaga reţea de influenţe pe care se fundamentează accepţiunea modernă asupra artei şi, în speţă, poetizarea lumii. Pentru a recunoaşte şi susţine paradigma influenţelor, firul conducător în analiza rafinată a operelor va fi „poetului lumii nevăzute”- Novalis. Unul dintre cei mai importanţi exponenţi ai romantismului german, autorul Imnurilor către Noapte, problematizează antitetic mistica interiorităţii şi obiectivitatea istoriei, mergând până la conversia totală a eului în alteritate, spre acel „noi al umanităţii”. Reprezentări ale iniţierii în suprasensibil, poemele lui Novalis îşi difuzează simbolurile sub forma unei noi metafizici a nopţii, teritoriu propice pentru postromantism. Opera de artă converge spre filosofie până la identificarea cu aceasta deoarece delimitarea poet- gânditor apare acum ca restrictivă, „un semn al unei îmbolnăviri şi a unei conştiinţe bolnave.” Transpunând în termeni estetici filosofia lui Fichte şi coroborând-o apoi cu influenţa orfică dobândită pe filiera lui Plotin, Novalis îşi construieşte un sistem propriu cu vădit caracter sibilinic faţă de conceptualizările ulterioare. El defineşte romantismul mizând pe două repere: absolutizare şi universalizare. Enciclopedismul congenital, prin descendenţă iluministă, facilitează dizolvarea eului în Tot şi, printr-o mişcare de semn contrar, propune fragmentul ca speculaţie a interiorităţii. Manifestare a rezidenţei generalului în individual, poezia se defineşte ca particularizare a filosofiei, fiecare ştiinţă devine poezie (chiar şi matematica e o artă). Lumea, interpretată ca faptă artistică liberă, permite înălţarea omului dincolo, în spaţiul lui Wunderbar, al miracolului. Transgresiunea dinspre înăuntru spre revoluţia spiritului ţine de registrul idealismului magic, de imperiul contemplaţiei, al visului, de arta de a folosi arbitrar lumea sensibilă. Poezia trebuie să dispună de atributul transcedentalităţii, în vreme ce artistul care „adoră frumuseţea şi idealul” este, de fapt, idealistul care constrânge absolutul, încercând să fixeze într-un sistem lumea fragmentară. Aici intervine geniul, liber deocamdată de încărcătura simbolică pe care i-o va ataşa ariergarda lui Novalis, rezumat la calitatea sa de principiu sintetic, la capacitatea de a realiza „acţiuni magic-sintetice ale formei”. Genialitatea ţine de „simţul interior”, de datul intuitiv, de o acţiune comună între suflet şi spirit, de potenţialitatea de a fi poet, vizionar şi profet. Orice artă închide în sine un simbol, mizează ca activitate pe consecvenţa fanteziei estetice. A poetiza devine în această situaţie echivalent cu a analogiza. Arta, susţine poetul german, trebuie să triumfe asupra masei informe asociind natura acustică a semnelor cu cea a ideilor, anticipându-l în acest mod pe Wagner şi teoria acestuia din urmă referitoare la conceptul de Artă totală(Gesammtkunstwerk). Pe această filieră muzicală va proclama Baudelaire analogia sunet-culoare proclamând era simbolismului european.

Capitolul V despre „timpul şi destinul poetului” fixează în structura demersului relaţia între Novalis şi ceilalţi, fie descendenţi în spaţiul romantismului european, fie moştenitori târzii, simbolişti sau suprarealişti. Departe de vocaţia teoretizărilor estetice şi filosofice, romantismul francez se dovedeşte destul de străin faţă de conceptualizările operate de contemporanii germani, în speţă de Novalis. Totuşi, mitologia comparată a lui Gérard de Nerval importă o oarecare notă comună, cu distincţia că, oniricul poetului francez dispune de o notă citadină care îl apropie mai degrabă de Baudelaire decât de poezia germană, în timp ce ideea artei sintetice şi armonia corespondenţelor transpuse în act de către Alfred de Vigny, trădează, probabil, tot filiera germană şi, mai departe, zorii esteticii simboliste. Conform demonstraţiei comparatistului clujean, putem vorbi despre mitul lui Novalis abia în Epoca Modernă, deoarece „modernul însuşi, căutător de senzaţie se defineşte pornind de la romantismul care a descoperit inconştientul şi iraţionalul”. Cultivarea sugestiei, universalismul, teoria şi estetica fragmentului coroborate glisează spre caracterul de operă deschisă, statut atât de familiar esteticii moderne.

La fel de important este şi faptul că, simboliştii francezi se situează mai aproape de paradigma romantică din spaţiul german decât de cea manifestată de compatrioţii lor, astfel, întreg universul e reconfigurat ca un ansamblu de simboluri, după Novalis. Fără nici o trimitere de factură romantică spre alegorie sau mit, simbolul îşi vădeşte condiţia fundamentală ca una pur estetică, recuperând simultan esenţa obiectului şi esenţa creaţiei într-un parcurs de la concret spre abstract şi retur. Descifrarea interiorităţii devine accesibilă prin analiza analogiilor ce rezidă în interiorul simbolurilor, prin dezlegarea hieroglifelor şi restituirea corespondenţelor între natură şi spirit. Baudelaire este cel care va aplica acestă această grilă şi care, împrumutând marile teme ale şcolii romantice: evadarea, revolta, satanismul, fantasticul de tip hoffmannesc (succesorul direct al lui Novalis în ceea ce priveşte basmul simbolic), va prefigura germenii esteticii moderne cu privire la libertatea artei şi înalta conştiinţă a acesteia, la cultul imaginaţiei ca „regină a tuturor facultăţilor”. Baudelaire a văzut în romantism fenomenul de sincretism al artelor, a moştenit ideea de noutate asociată cu tendinţa spre purificarea poeziei pe care o transmite mai departe de la Mallarmé la Breton, a revalorizat visul ca „romantică formă de evaziune”, a convertit (prin analogiile culori-sunete-parfumuri), ultimele relicve ale programului romantic (natura ca templu secret, spiritualizarea realului, magia sugestivă, realitatea incifrată) la simbolism în Corespondences. Estetica romantică se pare că i-ar fi parvenit lui Baudelaire, ca de altfel şi lui Mallarmé de la cultul pentru muzica lui Wagner. În altă ordine de idei, posibilitatea de a realiza absolutul, abstracţia pură spre care tinde orice poezie devine una de natură muzicală ceea ce l-a determinat pe Rimbaud să postuleze corespondenţele între culori şi vocale. În modernitate, ca şi la Novalis, sufletul lumii echivalează cu ritmul interior. Exprimând lucrurile prin verb, eul liric eliberează lucrurile, dispune de suprema potenţialitate creatoare iar sugestia îi permite sa facă uz de tot misterul lumii convertit în simbol. De aici obsesia lui Mallarmé pentru poemul orfic ca posibilitate pentru fuziunea poeziei cu gândirea, ştiinţa şi misterul. Reveria, hazardul, obscuritatea, fantezia deschiderea spre ezoterism, nostalgia, asociate pe un fond al însingurării suverane, au la începutul secolului XX, cu totul alte semnificaţii decât le găsise Novalis. Metafizica visului romantic ca semnificaţie a unei identităţi funciare cu lumea, o va regăsi suprarealismul. Ca artă magică, suprarealismul s-a văzut nevoit să recurgă la modelul idealismului magic german. Breton îşi manifestă făţiş legăturile cu tradiţia ezoterică şi în special cu Novalis în ceea ce priveşte vizionarismul, transcenderea mediocrităţii realului pentru a putea accede la adevărata viziune. În primul Manifest(1924) starea de vis şi realitatea formează un melanj, un fel de realitate absolută, suprarealitatea. Lumea fantasmelor onirice, alungă şi cea mai mică fărâmă de logică, contaminează realul, îl dezorganizează, eliberează de greutatea materiei. Manifestul al doilea(1953) revendică moştenirea deschiderilor spre lumea suprasensibilă „un anume punct al spiritului unde viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul [...] încetează a mai fi considerate contradictorii.” Visul şi erosul trec drept instrumentele sensibile pentru a resacraliza viaţa. Continuând romantismul, femeia, uneori vrăjitoare, alteori infantilă, îndeplineşte statutul necesar al mediatoarei între lume şi supralume, are un rol iniţiatic. Relaţia literară: Novalis-Baudelaire-Mallarmé-Breton participă la reinterpretarea universului ca structură criptică a cărui descifrare cade în slujba poetului.

Ultima parte a eseului îi e consacrată lui Hölderlin şi apologeţilor săi în modernitate de la Trakl, Rilke şi Paul Celan la Perer Weiss. Dacă până acum demersul a mizat pe identificarea unor influenţe de natură teoretică sau estetică, la Hölderlin este vorba despre însăşi calitatea poetului de exponent al artei moderne, al unei mutaţii fundamentale operată în statutul existenţial al creatorului, privind eschatologia artistului, denegarea artei prin creaţie. Eul captiv al temporalităţii luptă cu singurătatea angoasantă şi cu statutul său, expus bolii, schizofreniei- boala modernă a eului scindat. Dispersia se manifestă fundamental în structura sa artistică unde concurează în primul rând influenţa elenistică şi mitologică (fiecare cu doza de seninătate raţională aferentă şi mizând pe superioritatea artei, statutul de artifex al poetului-meşteşugar), cu obsesia formei şi a ubicuităţii, aceasta din urmă încadrându-l pe poet într-o tradiţie care urcă de la Pindar la Apollinaire. În cel de-al doilea rând, scriitura lui Hölderlin încurajează tentativa de a trece dincolo de orice convenţie prin încercarea de anulare a dialecticii subiect-obiect ca o consecinţă imediată a dizarmoniei pe care eul o înregistrează în raport cu lumea. Criza existenţială se erijează în criză poetică- o unitate fundamentală între viaţă şi operă. „Devenirea în tăcere” este resimţită gradat, prin mutaţiile cu privire la raportarea temporală, şi anume prin pierderea timpului interior, prin retragerea din faţa supremaţiei limbajului, favorizarea cuvintelor golite de sens şi a reducţiei până la solipsism. Schizofrenia merge până la pierderea identităţii. E boala modernităţii vieneze, a eului incert. Ochiul scindat într-o nouă relaţie cu lumea e punctul de pornire al fascinaţiei pe care expresionismul o dezvoltă vizavi de poezia lui Hölderlin. În această privire, expresioniştii vor găsi fugitivul, indefinitul, disoluţia eului şi spargerea limbajului. Sensul ontologic, deconstrucţia, l-au fascinat şi pe filosoful german Heidegger care în demonstrarea tezelor sale despre limbaj şi activitatea poetică a recurs ca suport la textele lui Hölderlin.

Invalizii zeului Apollo nu sunt doar cei câţiva poeţi analizaţi aici. Lista se prelungeşte într-un proiect ambiţios care vine să relativizeze graniţele oricăror constrângeri literare, demonstrând un fapt pe cât de evident pe atât de ignorat, şi anume: continuumul mental al umanităţii.