Problema individualismului îşi confirmă în general caracterul fertil şi indispensabil pentru construcţia identităţii artistului în secolul XX. Geneza şi mutaţiile conceptului caracterizează cel de-al doilea palier în istoria decadentismului fin de siêcle, şi anume: perioada modernităţii vieneze.
Resimţind mai târziu intrarea în modernitate, vienezii, observa Jacques Le Rider, au suplimentat această pătrundere cu „sentimentul foarte viu al unei decadenţe
împotriva căreia este necesară o reacţie, al unei lumi care se prăbuşeşte şi al unui viitor încă incert”. După Karl Kraus, capitala imperiului habsburgic de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX joacă concomitent
rolul de lăcaş al modernităţii şi de laborator de experimentare a sfârşitului lumii. Aici, modernitatea nu va fi receptată ca un triumf, aşa ca în celelalte capitale europene, ci mai degrabă ca o pierdere, însoţită de sentimente de solitudine,
de fragilitate a eului subiectiv, de instabilitate a identificărilor interioare şi a identităţilor de suprafaţă. Preferinţa pentru amuzament, petreceri şi iluzoriu, specifică epocii
Biedermeier descrie un soi de feacism vienez consonant cu trăsătura dominantă a epocii. Generalizarea atitudinii profund estetice e susţinută de un nihilism terapeutic ca mod indiferent de a recepta reformele politice si sociale. Universul care-şi conţine propriile contradicţii, care îşi afirmă şi simultan îşi subminează valorile, ţine de o anumită dimensiune barocă a curentului, de permanenta criză sub zodia metamorfozei, un baroc înţeles ca forma mentis specific epocilor agonice, dar şi ca stil artistic, ca un baroc târziu şi al marginilor, sau unul transferat
Jugendstil-ului.
Indiferent de manifestare, arta vieneză explorează căile de restaurare a identităţii prin mijloacele oferite de radicalizarea individualismului ca reacţie la fragilitatea eului subiectiv sau la sentimentele de solitudine ori instabilitate. Imaginea misticului, a geniului şi cea a lui Narcis ca figuri ale identificării reconciliatoare la care a recurs modernitatea
vieneză pentru a-şi rezolva profundele crize de identitate nu sunt altceva decât cele trei tipuri care urmăresc remanierea sinelui în condiţiile de afirmare a autosuficienţei individului izolat de orice comunitate omenească, a eului concentrat asupra lui însuşi într-un soi de înfruntare directă, nemediată cu realitatea lumii. Ca forme de existenţă, clipe efemere de beatitudine, aceste figuri sunt în realitate deosebit de ameninţate. Ele abolesc diviziunea sexelor tinzând către un ideal androgin, au în comun aspiraţia către depăşirea îngrădirilor impuse de viaţă. De aici interogaţiile, utopiile şi angoasele trezite de reflecţia asupra redistribuirii rolurilor în modernitate. Artistul aspiră narcisiac la distrugerea propriului eu care nu-şi acceptă propriile însuşiri şi la recrearea unui eu mai perfecţionat. Create într-un orizont de aşteptare nietzscheean, aceste nedeterminări se exprimă la Freud şi la Hofmannsthal, dar şi în picturile lui Gustav Klimt prin intermediul unei metafore arheologice: cea a elementului creto-micenian, stadiul arhaic, anterior culturii greceşti clasice. Teoretizând confuzia caracterelor sexuale, Nietzsche imaginează viaţa, element dionisiac, printr-o reprezentare feminină. Multe dintre scrierile filozofului german propun pactul între Dionysos şi Ariadna, un precedent al bisexualităţii dinamice şi creatoare opusă nivelării statice a caracterelor sexuale. În epocă, vienezul Karl Kraus acuză dispariţia polarităţii masculin-feminin de apariţia nevrozelor, în timp ce teza de doctorat a lui Otto Weininger,
Sex şi caracter, tratează criza identităţii masculine, dublată de obsesia feminizării culturii moderne cu o disperare obiectivată prin sinucidere.
Fundamental estetică, cultura vieneză se deosebeşte de cea germană, etică, filozofică sau ştiinţifică. De aici şi coloratura pe care o capătă filosofia lui Nietzsche la Viena. Dionisiacul, înţeles în primul rând ca regăsire în totalitatea sinelui, va modela cele trei figuri tutelare ale decadenţei. În optica esteticienilor vienezi, căutarea extazului presupune o repliere narcisiacă asupra sinelui. „Narcisismul primar, aflăm din Vocabularul psihanalizei, desemnează o stare precoce în care copilul îşi investeşte tot libidoul asupra lui însuşi. Narcisismul secundar înseamnă o întoarcere asupra eului a libidoului retras din investiţiile sale în obiecte”. Dintre figurile reconciliatoare doar geniul se bucură, totuşi, de consideraţie, dovadă că psihanaliza nu încearcă să-l explice: „din păcate, spune Freud cu referire la Dostoievski, psihanaliza trebuie să depună armele în faţa talentului scriitorului.” Nu sfântul, ci geniul este singurul care poate fi protagonistul unui misticism fără Dumnezeu, singurul în stare ca prin elanul său dionisiac să transgreseze vechile valori morale, singurul capabil să creeze şi să impună noi valori în scopul afirmării vieţii.
La sfârşitul secolului, într-un climat favorizat de valorile aristocratice împărtăşite de înalta burghezie vieneză, producţia intelectuală şi artistică expune o perspectivă critică centrată pe importante programe estetice, etice şi psihologice, totodată sceptică faţă de ideile moderne, de progresul tehnic sau de programul iluminist de emancipare a indivizilor. Fervoarea artistică şi intelectuală a Vienei cultivă estetismul artei pentru artă, stabileşte legături între sentimentul identităţii artistice şi cel al identităţii supranaţionale. Revirimentul literar se extinde rapid şi în arhitectură, pictură sau artizanat avându-i drept purători de cuvânt pe tinerii scriitori din gruparea Jung-Wien. Desprinşi din medii burgheze, aceşti artişti îl au ca prim model pe dramaturgul norvegian Henrik Ibsen, neglijat de conducerile teatrelor vremii ca amendament pentru cutezanţa de-a pune în operă contradicţiile lumii burgheze şi interiorizarea acestora prin mijlocirea temei referitoare la minciuna vieţii. Succesul enorm al pieselor ibseniene merge până la tendinţele manifeste ale acestor tineri de a se identifica eşecului eroic trăit de personajele care au curajul adevărului. Revolta celor de la Jung-Wien e îndreptată împotriva unei lumi stereotipe unde tinereţea nu-şi mai află locul, o lume girată de gerontocraţie şi având drept unică morală conformismul social, resimţit adesea ca profund ipocrit. Hermann Bahr, unul dintre exponenţii grupării inovatoare, acuză ura de sine a vienezului ca principalul factor pentru ostilitatea în faţa celor mai neînsemnate îndrăzneli, pentrul reputatul conservatorism al mediului cultural. Într-o scrisoare adresată tatălui său, din 9 martie 1890, acelaşi H. Bahr expune manifestul artei sale, evident, sinton cu cel al întregii generaţii de avangardişti: [...] Nu pot, pur şi simplu să creez o artă care place, ci numai o artă adevărată şi mare, pe potriva unei anumite convingeri pe care mi-am format-o după zece ani de luptă interioară adevărată, iar nu frivolă, o convingere dintre cele mai intime şi dintre cele mai sfinte [...].
Centrată exclusiv pe retorica stărilor sufleteşti, estetica vieneză mizează pe supremaţia subiectivităţii în detrimentul socialului. Anistoricitatea inconştientului conferă o mare libertate eforturilor orientate în această direcţie. Escamotând aptitudinile omului rational, omului psihologic se consolidează pe fondul unor angoasante crize de identitate: individuală, sexuală, socială, naţională, criza identităţii evreieşti etc. Întregul proces de criză şi încercările uneori disperate de reinventare a altor identităţi au în cultura austriacă un caracter organic. La fel de fin adecvat e şi demersul care înfăţişează cultura vieneză oscilând între termenii unei imposibile combinaţii: pozitivism şi impresionism. Întregul set de întrebări şi paradoxuri legate de această situaţie s-ar putea elucida rapid recurgând, ca punct de plecare, la atitudinea omului în faţa morţii. Percepută ca refuz al schimbării şi în acelaşi timp ca un solid ataşament la tradiţie, relaţia artistului vienez cu moartea devine expresie a unei filozofii identificate pe de o parte în senina acceptare a sentimentului aneantizării văzut ca parte naturală a vieţii, iar pe de alta ca refugiu din faţa acestuia. Aceasta e grila prin care literatura este repusă in circulaţie. Relaţia pe care societatea vremii o intreţine cu moartea este analizată prin tragediile Biedermeier relatate, prin sinuciderile absurde şi autosuprimările inexplicabile. Cu alte cuvinte flirtul cu moartea al austriecilor, încurajat de nihilismul terapeutic în vogă, preferinţa pentru sinucidere în schimbul unei agonii mentale conturează un ceremonial baroc prin excelenţă şi un cult impresionist al sfirşitului şi al trecerii. Toate acestea fac deseori ca sinuciderea sa pară mai mult decât naturală, atractivă, parte şi împlinire a vieţii.
Obiectivul scriitorilor e acela de a-şi depăşi condiţia şi de a face să triumfe la Viena o literatură eliberată de constrângeri şi autonomă. Afirmarea noii arte se distinge în principal prin caracterul ei reflexiv, preocupându-se înainte de toate, de destinul artistului. Devreme copt şi trist şi blând, -cum il califica Hugo von Hofmannsthal, artistul vienez trăieşte iluzia egocentrismului său prin insolitare. Un conflict permanent subiect-obiect, eu-creativitate e decelat prin construcţia jurnalului intim. Bătălie surdă cu timpul, jurnalul limitează în dublu sens mişcările autorului său: pe de o parte îi sancţionează evocarea unei anteriorităţi temporale nelimitate pentru a eluda pericolul anulării identităţii, pe de altă parte, îi claustrează părţi din identitate, aneantizându-le textual. Jurnalul nu restituie decât o mască, o entitate autobiografică, apropiată eului profund de care amintea Proust, dar care transpune existenţa personajului într-o coexistenţă de momente, într-o inventariere a unor acte care nu se pot organiza ca o acţiune. Deloc întâmplător, având în vedere că Viena fin de siècle cu percepţia sa acută a spasmelor dezintegrării sociale şi politice, s-a dovedit unul dintre cele mai fertile terenuri pentru germinaţia culturii an-istorice din secolul nostru.
În raport cu istoria artistul are trei opţiuni fundamentale: fie să o accepte transfigurându-se pe sine în omul plat, biedermeier, sau căutând permanent mecenat; fie să o respingă retras în carcasa propriului eu, aneantizându-se voluntar; sau, în final, să construiască o altă istorie, mai bună, care să-l reprezinte în deplinătatea statutului său. Mereu în favoarea artei, decizia e una extrem de dificilă şi adesea obligată să recurgă la supapa ipocriziei. Disimularea, jocul măştilor, devin alternative absolut necesare, mai ales în iconsecvenţa istorică, politică şi socială a secolului XX.
[*]Hugo von Hofmannsthal, Avem uneori impresia că părinţii şi bunicii noştri nu ne-au lăsat moştenire decât două lucruri: mobile frumoase şi nervi sensibili. Poezia mobilelor reprezintă trecutul, încordarea nervilor, prezentul, în notele autobiografice,
Ad me ipsum.
( în Literatura tânără, 2007)
Marienbad... reveals itself as an ambivalent attitude regarding the relationship between art and life. Art is a different reality added to the original, not a copy of it. On the other
hand, within the holographic reality, the characters in the theatrical performance that open the film anticipate the entire plot. The two lovers “A” and “X” seem to be imitating the play, even their body language is nearly as formal and architectural as the theatrical one. Play and film coexists in a Möbius-style feedback loop, and becomes impossible to say who imitates whom. 
Marienbad... is a monument to past human expression. A baroque crypt with sculpted portals and glittering chandeliers, mirrors that multiply and corridors whose intersections lead to chance encounters like a machine whose real function is yet to be discovered. The stranger appears to be the protagonist seconded by the guests, clothing dummies frozen in mid-gesture or in contemplation of some private vanishing point. The story-line is late medieval, early Renaissance, a morality play with the morality removed. 
